БАРОКОВОТО НЕБЕ. ПРОЧИТ НА КОМЕТИ

И загуби какви ли народите очакват

Щом искаш да узнаеш, учи оназ наука,

в която тази книга твърдо те приканва.

Човешката ни мисъл, макар и да израства

от зърното небесно, може да се лута,

когато озове се далече от родината...

(Пр.М.Григорова)

Автор на тази “Епиграма към книгата на Коперник” е ренесансовият поет Ян Дантишек, който на 63 годишна възраст, навършена в средата на 16 век регистрира в стиховете си прелом, характерен за катарзисните мотиви на първите барокови поети-метафизици Шажински и Грабовецки. От откъса разбираме, че астрономията обладава и задачите на астрологията или още, че астрономията е наука, достойна за поетизация, тъй като измежду науките, тя притежава най-възвишения обект - небето. Примесването на астрономичната и астрологичната доктрини продължава и през следващия век. Озовал се в неговите предели полският поглед чете книгата на небето, за да разшифрова не само закодираната Божа мъдрост, но и за да издири текста на земната си съдба.

“Всички пътища на блуждаещите звезди обикалят слънцето, близо до което се намира центърът на света” - гласи третият постулат на Коперник от капиталния му труд “За въртенето на небесните сфери”, издаден през 1543 г. Коперниковият преврат не се проецира в стандартната космогония на бароковия 17 век, контролирана основно от контрареформационната идеология - тя продължава да оперира с Клавдий Птолемеевата система. Но алегоризацията на неговия хелиоцентризъм може да изрази както кредото на ренесансовата соларност от 16 век, така и доминиращата емблематизация на Бога-Слънце от следващия век.

Бароковата литература, разположена в окръгленото време на 17 век, заобиколено от последното двадесетилетие на 16 век и първото тридесетилетие на 18 век, реактивира и философизира на нова степен средновековния теоцентризъм, тя създава теоцентрично небе, в което човекът чете писаното от Бог със специални усилия, изискващи интелектуална и морално-религиозна просветеност. Тъй като текстът е енигматичен.

За раннобароковия поет Миколай Сенп Шажински небето е огледало на Божествената премъдрост и то спуска законите. В непрестанно движещия се и променлив свят само Бог е съвършен и скрит в себе си, живеещ чрез себе си (образ, заел дефиницията на Тома Аквински и Людвик от Гренада). Той е таен център, deus absconditus според гностичния мистицизъм. Единствена неподвижна, абсолютна точка, която управлява прецизната организация на света, запалва звездите и едни от тях държи неподвижни, други отдава на вечно движение. Характерната за барока опозиция между спиритуализъм и сенсуализъм “изостря съзнанието за реалността на това, което е невидимо, сенсуализмът насочва към Въплътения, спиритуализмът - към Скрития, той зачерква ролята на сетивата като главна основа на знанието за Бога.”¹ Между тези две посоки варират и опитите да бъде видян, разбран и преживян Бога чрез абстрактно домогване до условна дефиниция на неограниченото и тайно Божие присъствие и форми на знакова “визуализация”. Между персонификацията и философизацията протича търсенето на Бога в архитектурата и устройството на Творението и в текста на Творението, изразяващ енигматичен семиозис, връзка между ткайно и явно. В контекста на теоцентричната барокова перспектива Небето се свързва с топосите Дом и Книга - То може да бъде Божи дом, Царство или Град и Слово-образ на Бога и за Бога. Варианти на небесния “текст” са Прогностичното небе (в което зодиакалните положения, кометите и други небесни знаци вещаят земни събития) и Емблематичното небе (в което небесните тела са емблеми на Бога и Божието обкръжение).

Идеалната небесна и световна архитектура е видимата страна на Бога-Битие, който строи света като дом за човека - представата за Бога-Креатор, Архитект и Покровител се утвърждава още в ренесансовата литература и достига апогея си в Псалмите на Кохановски, за да се появи отново с характерната си псалмична тържественост в къснобароковата “Псалмодия” на Веспасиян Коховски. В псалмите на Коховски Бог твори света, изричайки го, неговото Битие е абсолютно и независимо, извън времето и пространството като измерения на строителната материя. Той не стъпва върху Небето, а представлява самото Небе, изпълва света и определя формите му. Висшата му мъдрост е изразена в съчетаването на противоположностите: “ Водата е противоположна на огъня и огънят за водата е неприятел, ала Бог умее тези противоположности в една маса да съедини.” Обладаващият такава мощ Бог е призован да се обърне с цялото си сърце към полския народ, който припомня своята история, сама от Бога управлявана.

В своята алегорична персонификация Бог е и небесен монарх, който живее в блестящ замък, скрит зад Небето, седи на небесен трон, заобиколен от ангели. В християнската ангелология, интерпретирана за пръв път от Дионисий Аеропагит и разработена тотално в трактатите на Св. Тома от Аквино, съществуват три ангелски класа. Първият, най-нисшият е прикрепен към земята - ангелите водят отделните човешки съдби, а архангелите - на народите. Вторият е свързан със слънчевата система, а третият, най-висш - с Космоса. В него са херувимите и серафимите - ангели на любовта и разума. “Тялото” на ангелите е от светлинно-огнена материя - огънят-светлина е символична субстанция на Трансцеденцията в различните и проявления, в образната система на барока Бог присъства като огнено лице, идентично с царстващата символика на Слънцето. От гледна точка на ангелологията животът на хората и народите се контролира от Ангелите с цел усъвършенстване на божественото в човека - душата. Според Ориген самата душа е ангел, живеещ в тяло². В Песен II на Шажински Божии войски са ангелските чинове, Бог управлява с тях света. “Войни кралете водят, но Бог владее щастието и нищо не се случва без неговата воля” - казва Юзеф Ян Вадовски в “Пророк Даниел”, а самото щастие е формулирано като форма на божията интервенция.

Семиотичната активност, с която бароковата полска литература чете “текста на небето”, за да види градивото на Небесния град, да иконизира небесните светила и да разпознае неотменимите знамения на кометите, обслужва религиозно-философската и историософската фабула на полската съдба от посоченото време. Освен теоцентрично, бароковото небе е и полоноцентрично. В значимата хроника на 17 век са верските войни на Полша с казаци, шведи и турци довели от една страна до изключителната героизация на периода, от друга, криещи датирания от 1648 г. (бунтът на Богдан Хмелницки) “регрес на държавата, която в залеза на барока и в първата половина на 18 век намалява с една четвърт своята територия и губи население вследствие на военните щети, изгубените земи и отслабената популация”³. “Образцовият сармат” Вацлав Потоцки с “Хотинската война” и неговият антипод Ян Христозом Пасек⁴ с “Дневници” биографират войните - Пасек от позицията на очевидеца. “Не мога да пиша за събития, в които не съм участвал” - пише той с характерния си непосредствен тон в “Дневници”, мислени като протоструктура на репортажния роман в полската литература. Над баталните гледки и примесените с фантастични елементи хорографии ( известното “пътеписно” описание на Дания) във финалната “Апострофа” се очертава зодиакалното небе, в което се вписват полски хералдични знаци - небето се превръща в бароков гоблен - тържествен фон на полската историческа съдба. Якуб Собески, баща на прочутия победител на турците при Виена Ян Трети Собески, пише в “Comentariorum Chotinensis belli libri tres” за намесата на небесните сили на страната на поляците и завършва произведението си с Апострофа към Бога. Полският 17 век рисува небесният “квази-образ на Бога, схващан като невидимо противостояние на видимите неща”⁵ уповава се на покровителството му, подхранва мисионерското си предопределение като страж на християнска Европа.

В хрониката на века се довършва започналият през втората половина на 16 век процес на йезуитизация на Полша с главни инициатори кардинал Станислав Хозиуш и гневния оратор Пьотър Скарга. Императивите на контрареформацията, огласяваща бароковата аудитория предизвикват красноречиво назидателни творби като “ Писмото на Мартин Лутер от пъкъла”, в което измъчваният с нажежени окови реформатор съветва приемниците си да изгорят творбите му за да им е по-леко и на тях след време в гостоприемния към протестантите католически ад. Адът е наказателна посмъртна съдба, инсценирана като справедлив инквизиционен процес. В творбата на Мясковски той се идентифицира с лишаване от светилата и най-вече от светлината на Луната, която в бароковата религиозна космогония символизира милосърдието на Богородица. Контрареформационното ожесточение подминава творци като ранния бароков поет Станислав Гроховски и авантюрния зрял поет на барока Ян Анджей Морщин, обвиняван в конспиративни връзки с френския кралски двор. В своята “Градина” Гроховски създава хармонична визия на Мадоната с Детенцето на фона на усмихнатите покровителствено небесни светила, разговорът с Бога на Гроховски е топлочовешки, необременен от песимистичното чувство за грях, наблюдавано при близкия във времето Себастиян Грабовецки - то ограничава и перспективата към образа на Бога.

Като препрочита сведенията на Длугош и Меховита от 15 век за легендарната праземя Сарматия, полският 17 век публикува завършения като елитарна народностна емблематика сарматски мит, в който е заложено противостоянието между народ и мисионерски настроена аристокрация, но е извършен и опитът за митично овладяване на историческото време чрез сакрализиращ нацията първообразец. Според Кшищов Обремски⁶ 17 век сарматизира четенето на Библията и представата за Бога. Сарматският мит е избродиран в текста-везба на бароковото небе. В панегирика, посветен на Зофия от известния род Шанявски, майка на генерал Адам Чарториски, Карол Миколай Юневич вижда Зофия като нимфа-звезда от съзвездието на рода, което е част от “светлия зодиак на Сарматския свят”. След мега-портрета на река Шренява, събираща европейските брегове, пълноводна като океан, Юневич рисува на Зофия “портрет върху небе”. Небето е вид пиедистал, екран за възвеличаване, аристократична видимост, осъразмерена от сарматския мит и неговата мяра за образец. То е емблематизирано и предпоставя да се говори за бароковото небе като “бездна, пълна с емблеми”(дефиниция на известния монографист на Шажински Ян Блонски), тъй като то се мисли като екран на емблематизацията на света - с цел една по-висша негова философска конфигурация.

Емблематичният език достига разцвета си през 17 век. Но и тогава този тъй интересен жанрово-симбиозен знак Емблемата, включващ пиктура (символична рисунка), мото и субскрипция (текстово обяснение), запазва основните характеристики, с които функционира от Античността. Тя е адресирана “не толкова към сетивата и очите, колкото към въображението, фантазията и паметта./.../ Не е толкова важно емблемите само да се “гледат”, за да се наслаждаваме на прекрасната рисунка, апликация, фигурна декорация, колкото да се “виждат”, “узнават” и “разбират”, да се “разчита” кодираното в тях послание”⁷. Барокът емблематизира “текста на небето” с оглед на неговата зрима, картинна, образна страна и скритите смисли и фабули на народностната съдба зад нея.

Семиотичната активност и атрактивност на 17 век притежава основателен народностен и верски код, който се отпечатва устойчиво върху интертекстуалния свод на полската литература. Високата семиотичност на Барока е подхранена от способността му да самостилизира своята поетика, извеждайки я до равнището на емблематиката. Въпреки споровете и разнообразните интерпретации Барокът се явява неоспорим като арсенал от кодове, зад които стои един силно поляризиран космос, снабден с пищна като изразни възможности стилистика - в тях са заложени извечните опозиции и парадоксалните припокривания Движение-Покой, Светлина-Мрак, Телесност-Спиритуалност, Любов-Война, Бог-Човек, Преходност-Вечност.

Израз на стремежа към парадоксално мислене е популярният за 16-17 век топос на “обратния свят”, интерпретиран и в полската литература. Във версията на Теофан Прокопович “Светът наопаки” морските води се връщат по речни пътища към изворите, водата разпалва огъня, случват се невъзможни неща, мъдреците въздават съвети-лъжи. Моделът на”небивалицата” строи игрова реконструкция на света, в която е семето на интелектуалното предизвикателство, подобно на онова, което алхимичният присмехулник-шут отправя към каноничното средновековие⁸. Зад жеста на жонглирането се крие посоката на връщането към абсолютната точка , в която се намират всички начала, творящи света. Концепирайки света като mundus symbolicus, бароковата култура доразвива на едно следващо стъпало средновековната антитетичност и процесите на алегоризация и символизация, необходими като медиативен шифър към Тайното и Сакралното. Символно-алегоричният код на благородните метали и скъпоценните камъни, на планетите и звездите, на цветовете и първостихиите участват в образа на небето, контролирани от етно-религиозната, канонично-теологичната и магико-алхимичната доктрина.

Както отбелязва Тереза Михаловска⁹ Нютоновите открития не повлияват космогоничната представа за свят и не засягат устоите на философската мисъл в Полша, която продължава да се движи в руслото на схоластичния аристотелизъм. Наместо представата за абсолютното време, съзерцанието на гравитационните сили и приласкаването на телата от земното привличане, в бароковия свят шества фобията от необратимата преходност, от своевременната ефимерност на нещата, персонифицирана като Времето-Кронос (Сатурн), Всеядното време (за алхимиците Черният камък). В образа на Стареца, държащ в едната си ръка кълбо, а в другата коса, пясъчен часовник или сърп, може да се види парафразата на средновековната Танцуваща смърт. Важно влияние върху космогонията оказват християнската теология, античната философия и митология и както бе указано вече, астрологията, която прецизира устройството на небето до точността на часовниковия механизъм. Барокът чете звездната книга под знака на Овидиевите “Метаморфози”, с алхимична страст към мотивите за превръщането, вижда в небето указания на добронамерени и неблагоприятни звезди, планети, позиции. Ключовият текст на херметизма, обявяващ единството между цялостност, огледалност и изоморфност в света, може да бъде приложен като стратегия, въпреки стратегическото отхвърляне на херметическите текстове от Св.Августин като образци на тъмно, демонично и не-философско знание¹⁰. Тъй като и за бароковия човек “онова, което е горе прилича на това, което е долу” и разбирането на тази симетрия на света в рамките на неговата божествена единица означава бягство на неяснотата. Неяснота е всичко онова, което остава в антисистемата на безпорядъка отвъд философското яйце. Барокът иска да разчете земното ставане на нещата в звездния текст, писан от ръката на Създателя, проявен във Времето.

Времето предполага ситуационното осмисляне на “съществуването-воюване” (известна формула на Миколай Сенп Шажински), което се проявява както в границите на индивидуалната, така и в границите на религиозно-народностната екзистенция като “духовна война”, противопоставена верски към не-християнските и не-католическите посегателства. Оправданието на войната като време, предшестващо молитвата, извършва Пьотър Скарга, противопоставяйки се на арианското неприемане на войната¹¹. На тази основа израства възхвалата на рицарските военни добродетели и подвизи, на пролятата кръв. В “Песен за Фридрих, убит при Сокалските могили от татарите през 1519 г.” на Миколай Сенп Шажински водите на река Буг почервеняват от тази кръв (аналог на Мойсеевото чудо), поганските щети са покрити от благородните тела на падналите рицари, спечелили безсмъртна слава. Образът на кръвта засилва символно-експресивната си функция в бароковата поезия. В песента “Как се тъче пурпурната мантия на Краля” на Лазар Баранович червената наметка на Христос се идентифицира с жертвената му кръв. На актуализацията на “духовната война” служи и преводната парафраза на “Освободения Йерусалим”, направена от Пьотр Кохановски. Творбата на Тасо, пресъздавща първия кръстоносен поход (1096-1099), интерпретира света като пълен със знаци, ползва езика на билки, води и планети.

Благодарение на безкомпромисната тактика на духовната война Полша се превръща в крепост на християнския католицизъм, чиято емблема е Ченстоховският манастир, изиграл ролята на непревзимаема твърдина и на Ноев ковчег по време на полско-шведската война, идентифицирана като “Потоп” и надляла като потоп Великополша и Малополша. Небесният дворец спуска проекцията си върху топоса Ченстохова - сакралното сърце на Полша, в което е съсредоточен Богородичният култ. В Песен I на епическата поема “Обсадата на Ясна Гура” Богородица чува ставащото долу и слиза да се поразходи над стените на посветения и манастир. Предполагаемият автор Валенти Одималски дава легендата за Св.Лука като образописец на Светата Ченстоховска икона (вж. приложения 8,9,10), върху чието лице са белязани три резки от ръце на грабливи посегатели, за да бъдат осмисляни като лъчи на милосърдието. Първа песен започва с чудното изложение на свещения хълм, където е изграден манастирът по Божията воля. Хълмът играе ролята на Световната планина, където се докосват земята и небето и е възможно чуването, вслушването и съучастието отгоре. Богородица, чиито възторжен полски култ кулминира в барока, тук изиграва идеалната си роля на медиатор и покровител, на Небесна кралица и Майка за полския народ, който трябва да докаже в изпитание силата на вярата си. Военните и заслуги личат във варианта на иконата, наречен Хетманската Богородица. В него Тъмната мадона е обкичена с военни ордени. Покровителството и над Полша, реализирано при Ченстохова, се проявява в редица чудеса, описани в “Обсадата на Ясна гура”, като например чудото с детенцето, което по чудо оцелява тъй като падналото до него гюлле не избухва. Облечена в дреха, изтъкана от слънчеви лъчи, полската Богородица замества образа на Музата - към нея се обръща в апострофа авторът на поемата, за да я помоли да наведе взор към него през “сапфирното небе” и да му помогне да разкаже за Луциферовата измама на шведския крал Карл Густав, който води богоизменна война.

Подменената в религиозен план антична топика на блажената творческа обител личи при заместването Хеликон-Сион при “Новият Хеликон” на Гроховски. Навръх Сионската планина стои портрет на окървавения Христос, свързан с новия култ към Христовите мъки и Пиетата. Когато декларира идейно-естетическата си преориентация (все още в рамките на предходния век), повлияният от контрареформацията Ян Дантишек избира не деветте музи, а багрите на Исусовите рани за извор на вдъхновение.

Протичането на историята, ходът на войните и битките и вплетените в тях съдби на народи и християнски рицари са представени за Барока в зависимост от планетните конюгации, но над тях е управлението на Бога и нито една зависимост не протича случайно и извън него - във всяка може да бъде разчетена Божия мисъл. Ориентацията на прочита центрира националната съдба и спрямо нея чете буквалните, алегорични и мистични нива на текста-небе. Във финалната “Апострофа” на “Дневници” Пасек определя Слънцето и Луната като управляващи светила - ”както свидетелстват философите ”по божии закони те носят благата за всички същества. Изредени са няколко важни астрални опозиции: Слънцето в лъв в съединение с Луната - благоприятен знак за всяка ситуация, Марс в силна позиция - тревога и страх, Дева в опозиция - успокоява отчаяните, когато се съчетава със Сатурн и Меркурий, подобрява тяхното въздействие. Астрологичната прогностика е традиция за Краковския университет. На базата на астрологичните наблюдения, отбелязвани в съответни дневници, се пишат т.н. ”minucje”, в които се прогнозират метеорологични и социални явления. Успоредно със сериозната версия на астрологичната прогностика се появява и пародийно-сатирична. Такава пародийна версия присъства в произведението “Ludicje wiesnе na ten nowy rok 1544”, чиито анонимен автор призовава на помощ скептицизма на здравия разум, за да осмее краковските астролози.

В своята сериозна версия образите на зодиакалните планети и съответно техните влияния, са емблематизирани в духа на антично-митологичната персонификация и сюжетизация, като проекции на Небесния Олимп. В античния контекст най-честата номинация на Слънцето е Титан, наричан така, защото Хелиос е син на титана Хиперион и с цел подчертаване на титаничната мощ на главното светило. В Сонет I Слънцето-Титан стои сред въртящите се небесни сфери, на които се крепят небесните тела и гони летящото време. В епиталамията “ Пулхерия” на Шимон Зиморович факлата на угасващия ден пада от ръката на Титан, който пои конете на колесницата си в океана.

Текстът на бароковото небе се изписва в двойна версия в духа на характерния за барока синкретизъм. Освен античният тип емблематизация, съществува тържествената християнска иконизация на светилата и планетите. В християнския пантеон на Небето Богородица е Луната или Утринната звезда, защото предшества и носи потенциално в себе си появата на Богочовека, мислен като Слънце. Такава е Тя в Сонет III на Шажински - истинска Луна, която радва със светлината си човека в неговата неспокойна нощ, символизираща заплахата на греха и обещава да роди Слънцето, което ще прогони тази нощ. В “Моминска градина” на Веспасиян Коховски Тя е Stella Sellarum - Звезда на звездите или Пътеводната звезда, която показва пътя на мореплавателя в житейското море.

Християнският тип емблематизация задвижва кода на скъпоценните камъни и метали. В същата “Моминска градина” Коховски упражнява пълния регистър на този код. Нетленното тяло на Христос е перла, а човешкото тяло, в което живее на земята - мидената черупка на тази перла. Светата Троица е трицветният яспис - една библейска алюзия, от която се ползва и Данте в “Божествена комедия”(там лицето на Луцифер е в обърнатия вариант на трите цвята)¹². Новият Адам е Adamas Infractus диамант, който не могат да съкрушат чуковете на пъкления Ереб. В “Тази скъпа перла” на Валенти Одималски Съкровището Исус е перла, скрита в човечеството като в мида, по-прекрасна от карбункул, по-прозрачна от сардоникс, равна по достойнства на смарагда, който може да развесели погледа и на диаманта, който дава непобедимост и надмощие. В този порядък Христос още е берил, който подпомага просветлението, яспис, който защитава и спасява, хризолит, който лекува. В тази творба на Одималски е даден цял справочник, описващ мистичните свойства на скъпоценните и полускъпоценни камъни. Езотерично-чудесното се е превърнало в език на сакрализацията и символизацията, то означава трансцедентното битие, опитва се да се домогне до превъзходната степен на естетическата му интерпретация, да въобрази неизразимата му красота с най-възможния език.

Всички тези сакрални персонажи принадлежат към бароковото небе, схващано като екран на трансцендентната видимост. В него е библейската визия на Небесния град, изграден от споменатите скъпоценни градива, чиито прототип задава Откровение Йоаново. Там Богородицата е Портата на светлината, Вратата към Божия дом. В своята “Моминска градина” Коховски гради образа на неразрушимия Божи Дом от злато и хризолит. Вацлав Потоцки в “Новия Йерусалим”дава мега-версията на Небесния град, чиито стени са от 12 различни пласта скъпоценни камъни - всеки от тях символизира християнска добродетел. Градът е с 12 врати, в него е библейското Дърво на живота, чиито листи са народите и техните християнски владетели, които отдават чест на Бога. С образа на Небесния град се идентифицира Ченстоховската крепост. В деня на щурма срещу манастира неговите замръзнали стени блестят като кристали от слънчевата светлина, а кръвта върху снега се превръща в безценен рубин. Така е, защото в Ченстохова се проецира идеалната надреалност на Божия град.

Концентричното яйце на Вселената в космогонията на Барока, опасва земята (както споменахме превратът на Коперник не се е проецирал в космогонията) с двуетажно Небе. Едното Небе е описаното Трансцедентно небе, където е скритият Божи промисъл и идеалният образец на хармонията, другото е Небето на света, изграден от материята на първостихиите, сводът на нареченото от Сенп Шажински “поднебно съществуване” на човека. От стихиите-първоелементи е сътворено и тялото - този крехък дом на Човека, което често подвежда човешката видимост. И само Душата, отдадена на жаждата си, може да притежава очи, за да види в Другото небе. Оттам и превръщането на това Горно небе в хоризонт на трансцендентната видимост, в екран на емблематични проекции, които са посредник със закодирания свят на Платоновите първоидеи. И с Първия архетип както нарича Юнг образа на Бога, Imago dei.

В бароковата литература на метафизичните трепети Горното небе е магнит за душата в тялото. В “Докъде стигаш в небето” на Теофан Прокопович душата иска да облече небесна дреха и в полета си издига земята със себе си. В своята парафраза на 14-ти Давидов псалм Миколай Сенп Шажински призовава звездите да осветят сетивата. Прегръдката на Бароковият човек и Небето е метафора на Извисяването.