Увод. Психологията като наука предмет на психологията и природа на психичното психика

277

Тази философска концепция поражда ред нови проблеми: явяват се други, модерни философи, които се съгласяват с това, че ние възприемаме, познаваме не външните предмети, а тех­ните изображения в главата ни. Но каква е гаранцията — питат те — че външните предмети съответстват точно на изобра­женията, които ние познаваме (агностици); или каква е гаранцията, че външните материални предмети и материята въ­обще съществуват (субективни идеалисти). А други твърдят, че и това вън от нас, и това в главата ни е едно и също — даденото (ремкеанци).

Така, изхождайки от простото, но недоказано и невярно предположение, че в главата ни има изображения, че ние познаваме тия изображения (образи), и материалистите-дуалисти, и агности-ците, и субективни идеалисти се оказват еднакво логични и еднакво неприемливи. Няма съмнение, на философската арена те ще спорят още векове. Не затова че заблудите са непреодолими, а затова че философските направления защищават определени социални позиции.

32.7. Образът във външната памет. Образ и идея

Образите и изображенията, наред с думите, понятията, ло­гическите структури, са типични форми на фиксиране на идеите във външната памет. Както бе отбелязано по-горе, най-напред хората създават алгоритми-идеи за направа, фиксирани в сами­те оръдия за производство (1), а после — и алгоритми-идеи за подход към предметите от действителността (2), и алгоритми-идеи за типови въздействия върху други хора (3). Създават ги колективно в своя труд с мозък и ръце и ги фиксират във външ­ната памет.

При първия тип като въплъщение, субстрат на идеята служат самите създадени от човека предмети. Те служат като образци за подражание и непосредствено възпроизвеждане. Техният емоциона­лен ефект е в повечето случаи слаб и незабележим. Свързани са с производството и възпроизводството в човешкото общество и само отчасти — с изобразяването.

При втория тип идеи изображението (пример за това може да служи една реалистична рисунка и изобщо изобразителното из­куство) е преди всичко форма за фиксиране на идеите, средство, предварителен модел за обхващане и овладяване на околния свят. Тези изображения подражават типични предмети от действител­ността, които идеята се стреми да обхване; изобразяват това, ко­ето човечеството е могло да овладее в предмета. Колкото по-дъл­боко е обхванал човек обектите, толкова по-пълни и богати техни

изображения той може да създаде⁵⁴. Тук емотивното въздействие играе важна роля. Идеите за подход не търсят своето място във външ­ната памет само във форма на изображения. Също така те биват фиксирани в понятия и структури, изградени върху понятия. Изображението е една от типичните форми на фиксиране и овещес-твяване на идеите във външната памет. Това са произведенията на изобразителното изкуство, идолите, скулптурите, фреските, рисунките, скиците, чертежите, графиките, макетите... донякъде йе­роглифите в първоначалния си вид; също — подражателните звуко-съчетания, маските, подражателните танци.

Алгоритмите-идеи за въздействие върху друг човек приемат по-друг вид. Това са естетически продукти, които въздействат на чове­ка по същия начин, както обективните сили, явления, предмети. Тук се подражава не на структурата или вида на тия неща, а на емоци­оналното въздействие, което те оказват на човека. Такива са произ­веденията на музикалното творчество и донякъде — на архитек­турата. Но и другите изкуства със създаваните от тях художествени образи въздействат по подобен начин. Въздействието върху човека, провокирането му към действие е главното и основното. Колкото по-адекватно и силно въздействат естетическите творби, толкова те са по „реалистични", по-точно наподобяват въздействието на при­родните сили и явления.

Чрез формите на изкуството в дългото развитие на човешкото общество идеите за въздействие са намерили удивителни форми, използващи особеностите на изграждащата се психика. Например използват свойството на човека да изпада в зрителни измами и илюзии. Взаимодействията с произведенията на изкуството принуж­дават механизмите на мозъка да извикват представи и установки, подобни на тия, които се създават при взаимодействието с ориги­налния агент. Пример за това са художествените образи в музиката, архитектурата, поезията, киното и др. изкуства.

Така във външната памет се оформя цял дял „изкуство", където идеите са кодирани в образи и изображения.

Както и кодираните по друг начин идеи, изображенията, създа­дени от човека, са преди всичко във външната памет (картинни галерии, библиотеки, храмове, грамофонни плочи, касети, партиту­ри и пр.). Оттам те се пренасят в главите на отделните човеци. Този процес е предмет колкото на психологията, толкова и на естетиката.

Като градивни елементи на външната памет, които се ползват по-удобно, в редица случаи изображенията са за предпочитане пред

///. Душевността на съвременния човек или...

279

структурираните в логическия лабиринт системи от понятия; възп­риемат се по-лесно; не изискват предварително изучаване на кодо­ви системи (каквито например са езиците) и определен багаж общи знания за истинските отношения между множествата в света. Изображенията са общодостъпни за всички. Затова понякога иде-ите-алгоритми за подход към сложни обществени и природни вза­имодействия и зависимости се оформят в образи и действат доста убедително и емоционално, поне за известно време. Пример за това дават митологиите и религиите. Но с образи и изображения мъчно може да се проникне в несетивната по начало вътрешна структура на нещата.

Често изображението във външната памет може да служи като модел-образец. Изображението може да въздейства на хората, служейки като модел и пример за подражание. На човека, при него­вия силно развит подражателен рефлекс, образците-примери, раз­положени във външната памет, оказват силно въздействие.

Всеки произведен от човека продукт на труда може да служи като образец за произвеждане на друг подобен продукт. А и приро­ден обект може да служи като образец, пример за подражание. Много често обаче се изработват предмети специално с цел да слу­жат като образци. Оказало се е, че в редица случаи като се остави човек да подражава на нещо или някому, се получава същият или по-голям ефект, отколкото ако в главата му се въвеждат норми, стандарти, абстрактни идеи, кодирани в символи и думи. Къде да се използва образец и подражание, и къде — понятия и логически анализ, е определила практиката.

Образецът обикновено представя, или даже персонифицира, сложно явление или цяло множество. Например Васил Левски пер-сонифйцира национал-революционното движение в България през 60—70-те години на миналия век и българското самочувствие въобще. Образецът е образ с големи възможности за въздействие. Той из­ползва и мобилизира не само емоциите, но и могъщия рефлекс за подражание.

Във външната памет като образи и изображения се кодират, на първо място, идеи за единичното, конкретното, особеното. Образът

се налага и в случаите, когато в самата обективна действителност хората се сблъскват с единично множество и когато за по-удобно изразяват едно множество в типичен конкретен образ на негов представител. Например хора, прекалено и ненужно идеалисти, се представят в типичния образ на Дон Кихот.

Изображението във външната памет запазва сетивно подобие с предметите от външната действителност. Много често то действа емоционално. Сетивните свойства, сетивните сигнали от натуралния предмет се възпроизвеждат в изображението, изготвено от човека. Изключително емоционално действат на човека много образи, коди­ращи идеи за въздействие върху човека — художествените образи.

Образите и изображенията във външната памет с развитието на човешкото общество се увеличават по брой й се усложняват. Тяхното непосредствено възприемане от човека се затруднява. Днес образите, подборът от образи се въвеждат и декодират в главата на индивида чрез обучение и специално естетическо възпитание.

Във външната памет циркулират много заместващи и познава­телни модели и много изображения. Между модел и изображение съществува прилика. И моделът, и изображението са производни на някакъв оригинал. И моделът, и изображението възпроизвеждат ня­кои черти от оригинала. И изображението може да служи за обра­зец (оригинал) за други изображения, и моделът може да служи ка­то образец за други модели, да бъде, от своя страна, заместван с модели. След дълга историческа проверка редица модели й редица изображения са се редуцирали до знаци, йероглифи, символи.

Символите въздействат сетивно, понякога й емоционално, но в тях е загубено подобие с оригинала. Символът-сигнал е разбираем само за владеещия ключа на символната система. Изкуствата, опе­риращи със символи — литературата, мимическият танц и др., са разбираеми само за овладелите съответния код или език. Изобрази­телното изкуство първоначално е универсално и разбираемо за всички. Но преминаването от реалистични изображения към симво­ли (символизъм) го превръща в „изкуство за малцина", в „интелекту­ално изкуство".

Между изображения и модели съществуват и различия. Моделът винаги е продукт на човешката дейност, изображението — не винаги. Изображението поддържа сетивно подобие с оригинала, докато при модела това не е задължително. Така че заместващ модел и изобра­жение са понятия близки, застъпващи се частично, но не съвпада­щи съвсем. Сечението между двете понятия — моделите, които съ­щевременно са изображения, които имат сетивно подобие с оригинала, можем да наричаме моделй-изображения. Само в този случай термините „изображение" и „модел" са взаимозаменяеми.

///. Душевността на съвременния човек или...

281

В човешката дейност много често изображенията служат като модели в моделирането (архитектурни чертежи, макети, нагледни по­собия и пр.). Също така и в изобразяването художникът си служи с модели (живи модели, натурщици), които заместват оригиналите в изобразяването.

И тук още веднъж трябва да прокараме определена граница меж­ду понятията: изображенията могат да бъдат действителни и недейс­твителни (сетивни измами). Недействително изображение фактичес­ки не съществува. Съществува илюзия за мястото и вида на обекта. Недействителността в случая е особеност, несъвършенство в уста­новката у човека.

Моделите могат да бъдат реални и нереални. Нереалните моде­ли моделират неадекватни идеи, необхващащи точно и вярно обек­тивните отношения. При нереалните модели не може да се направи обратна трансформация на модел (респ. модел-изображение) към предмет. Нереалността на модела е особеност, несъвършенство в изграждането на идеите.

Художествените образи могат да бъдат реалистични и нереалис­тични. Нереалистични са художествените образи, които не пресъз­дават вярно чертите или въздействието на действителността и про­изволно се отклоняват от нея. Нереалистичният художествен образ е особеност, несъвършенство в изобразяването, в художественото творчество.

В общата словоупотреба термините „нереален", „нереалис­тичен", „недействителен" се смесват и употребяват един вместо друг. Но понятията „недействително изображение", „нереален модел", „нереалистичен художествен образ" са определено различни.

Нереалните модели могат да бъдат изображения и художестве­ни образи. Като такива те могат да съдържат много черти, пренесе­ни от действителността. В тоя случай те са реалистични художест­вени образи. Те могат съвсем символично и схематично да загатват за действителността. Тогава тия художествени образи са нереалис­тични, формалистични.

Това се отнася и за реалните модели.

Реалистичността на художествения образ, и когато е изображе­ние, е независима от адекватността на идеята, която се изобразява чрез някакъв модел. Например в илюстрациите към книгата „Приказки от братя Грим" образът на принца, превърнат в мечок, е съвсем реалистичен. Мечокът е предаден точно и пълно. Но това е

нереален модел-изображение на млад, страдащ от любовни чарове и несполуки принц, защото в действителността няма принцове, пре­обърнати в мечоци.

Децата, тотемно мислещите хора, искрено вярващите анимисти и милионите хора, споделящи наивния реализъм, ще оспорят това твърдение. Според тях превърнати в зверове принцове, горски духове, крилати ангели и др. п. съществуват, само че засега, за нас са невидими. Затова по-добре и по-миролюбиво е да се коригираме: „Познавателни модели, представящи причините и вът­решните структури на заобикалящите ни явления като неща, чи­ето съществуване не е потвърдено от науката и практиката, са не­реални модели." С такова определение разликата между реални и нереални модели се представя по-относителна и постепенна, как­вато е и фактически.

Реалността или нереалността на един познавателен или рабо­тен (заместващ) модел е проблем общонаучен и философски, а ре-алистичността или нереалистичността на художествения образ е проблем естетически. Но между тия проблеми има връзка. Те са про­дукти на историческото развитие на човечеството.

Обикновено моделите на неадекватните фантастични идеи са структури твърде неясни и за самите си създатели. За да станат по-убедителни за хората, прибавят им се земна плът, конкретност, правдоподобност. Тези черти се вземат от неща познати: механи­зъм, сътворен от човека, познато животно, растение, най-често — човек. Тия неща имат далечна и често измислена прилика с модели­раното сложно явление или процес. За тази цел в изобразителното изкуство най-често се използват живи позиращи хора (жив модел, modelo vivo, натурщик, lebendes Modell).

Например Ван Ейк, за да нарисува ангелите-музиканти на Гентския олтар, като живи модели е използвал своите млади съгражданки, дъщери на замогващи се бюргери — негови приятели; Ед. Мане, за да нарисува Олимпия, е използвал като жив модел Викторина Мьоран; а Леонардо, за да изпише св. Вартоломей в „Тайната вечеря", е използвал като модел собственото си лице. Той също така е поставил на трапезата типичните малки италиански хлебчета, и досега приготвяни в Италия. Боянският майстор пък ожи­вил трапезата на библейската Тайна вечеря с традиционния българ­ски чесън.

Тъкмо от внимателното изобразяване на междинните живи мо­дели иде реалистичността и хуманизма на ренесансовото изобрази­телно изкуство, а не от хуманността и адекватността на религиозни­те идеи, на които все още е служело.

С развитието на обществото, техниката и знанията фантастич­ните идеи избледняват и една по една биват заменяни с други, по-адекватни на действителността. Несъществуването на ангелите става все по-очевидно. А след като идеологическата диктатура на църква-
282

ИСТОРИЧЕСКА ПСИХОЛОГИЯ

та постепенно отпада, прикриването на естествените човешки страс­ти и вълнения с библейски и антични сюжети става безпредметно. След това отпада и наименуването на реалните изображения с биб­лейски и исторически заглавия — последния данък, който натурализ­мът плаща на официалната идеология и официалното благоприличие. Произведенията на изобразителното изкуство от нереални изобра-жения-модели на митически същества, приличащи на хора, стават изображения на самите позиращи живи хора.

• 32.9. Още за художествения образ. Вдъхновение

Структурите в произведенията на изкуството, които възбуждат у човека представи, установки и емоции, подобни на онези, които се възбуждат и от сигнализиращата действителност, се наричат худо­жествени образи.

Художествените образи могат да бъдат нагледи-изображения (в изобразителното изкуство); могат да бъдат структури, закодирани в словесни описания и картини от природата и човешкото общежитие, наподобяващи действителността (литература); могат да бъдат и системи, възбуждащи чрез условни рефлекси емоции и стимулира­щи въображението (музика).

И когато хората, подражавайки на природата, създават образи във външната памет, и когато информацията на тези образи се пре­нася в главата на индивида — и в двата случая става пренасяне, ко­диране и прекодиране на информацията от първични емоционално действащи структури — гещалти. И в двата случая у човека под вли­яние на кората задейства подкорието, явление емоционално, вълну­ващо целия организъм и всички етажи от нервната система; човек е развълнуван, „вдъхновен". Това дава повод на творците в изкуство­то да считат, че техният труд и мислене — художественото творчес­тво, са особени, вдъхновени свише, от муза или от божество.

Когато човек твори и мисли в други области, и при това занима­нието му го увлича, отговаря на интересите и наклонностите му, ко­гато се вживява в работата си, също могат да се явят творческо въображение, вдъхновение, емоции и чувства. Затова древните гър­ци между музите на отделните изкуства са включили и Клио (муза на историята) и Урания (муза на астрономията).

В изграждането на художествените образи се подражава на природата. И това се прави не от някакъв нагон за подражание, а поради това, че художественият образ цели да създаде същото въздействие, което природните явления и предмети упражняват. В определени случаи художествените образи са се оказали най-ефи­касна форма на кодиране на идеите. Художественият образ е толко­ва по-ефективен, колкото повече сетивни структури е възпроизвел от природната действителност, за да въздейства на човека по опре­делен начин.

///. Душевността на съвременния човек или...

283

По време на общинния строй моделирането-мислене се развива от зачатъчното състояние, каквото е при неандерталците, до пълно богатство и разнообразие, с каквото човекът среща цивилизацията.

Оформя се мислене емоционално, протичащо под непрекъсна­тия натиск на емоции, остри физиологически потребности, болезне­ни състояния, афекти: а също така и под влиянието на морални и религиозни догми, идеи, интереси. По-късно от емоционалното мис­лене ще се развие т. н. ценностно мислене.

Оформя се и мислене много по-обективно, съумяло да се абст­рахира донякъде от всички тези фактори. По-късно от него ще се развие т. н. научно мислене. Това мислене води до вземане решения с оглед изискванията на задачата, гонената крайна цел, обективни­те отношения в действителността. То е мислене, във висока степен невлияещо се от субективни моменти; във висока степен е социализирано; непрекъснато се сблъсква и взема връх над частни­те мнения и интереси на критици и опоненти, а и на мислещия субект.

Историческа тенденция е постепенното преминаване от субек­тивно мислене към обективно мислене, най-напред в определени (примерно: научни, неутрални) области на човешката практика, пос­ле в останалите. Но това е само тенденция. Неизбежното насочване (интенция) в мисленето е свързано винаги с емоции и чувства, които вълнуват, теглят много силно и понякога могат да нарушат правил­ния ход на мисленето; заангажират низшите етажи на нервната система, възбуждат страсти, жизнена енергия.

Мисленето става непрекъснат спътник на всеки трудов и кому­никационен акт. Но в същото време мисленето се обособява като самостоятелен, съществуващ самостоятелно процес.

Като основен вид мислене, свързано с трудовия процес, се офор­мя целевото продуктивно мислене. То става ново основно качество на индивида и съдейства за по-бързото му превръщане в производи­телна сила.

Успоредно с това мислене-моделиране, в претрупаната с идеи и задачи човешка глава протича и самопроизволен процес на мисле­не и по време на нормалната почивка (и съня) — като свободно мис­лене — безконтролно образуващи се вериги от асоциации, възбуж­дане една от друга на условнорефлекторни връзки.

С развитието на познавателните процеси и изградената способ­ност на човешката нервна система да извиква и създава представи, голямо развитие получават мисленето с представи (художествено­то мислене) и творческата фантазия.

С попълването и обогатяването на външната памет и изгражда-

не на логическата й структура, със създаването на езиците малко по малко се оформя логическото мислене (абстрактното мислене с понятия, следващо истинската връзка между множествата в дейст­вителността).

По това време се поставя начало и на математическото мислене. Освен понятия за множества и отношения между тях, във външната памет са внесени вече и понятия за величини, количества, простран­ствени отношения и т. н. Математическото мислене е апарат за мо­делиране на тия величини, представени обикновено с математичес­ки символи и знаци. Това мислене е базирано върху логическото мис­лене и е тясно свързано с него.

Развитието, достигнато при общинния строй, и обогатяването на външната памет дават своето отражение върху човешкото мислене. Расте броят на предлаганите мисловни модели (мнения). За моделирането на един обект (оригинал) се предлагат и съревно­вават няколко мисловни модели. При това индивидът получава по-голяма самостоятелност. Той е заставен при всеки случай на мисле­не да избира между няколкото или да си състави свой мисловен мо-дел-мнение. За мисленето става много важно какъв модел ще бъде избран и самото то — мисленето, става до определена степен изби­ране и съставяне на модели-мнения. „Аз мисля" все по-често значи „Аз съм на мнение". „Аз споделям мнението (мисловния модел)". При наличието на много съревноваващи се, почти еднакво сполучливи мнения при избора на едно от тях винаги е налице натискът на съ­пътстващите мнения — съмнението. (В старобългарския и в славян­ските езици връзката между мънъние и съмънение е очевидна.) Съмнението, колебанието между различни модели-мнения е ха­рактерно за философското мислене на модерния човек. „Да философстваш, значи да се съмняваш" — твърди Монтен.

Ако разглеждаме мисленето съгласно критерия, доколко то е извършвано под контрол (на силен инстинкт, влечение, идея, чувство, таксис, интерес, социална принуда и пр.) и е насочено към опреде­лена цел — решаване на задача, мисленето може да се раздели на два вида: целенасочено мислене и свободно фантазиране.

Целта може да бъде модел на успешния завършек на трудовото действие. Тоя модел — целта, оказва своето направляващо въздейс­твие върху мисленето и в известна степен е целева причина на тру­довия и на включения в него мисловен процес; играе роля на мотив, двигател на действането и на мисленето. В насоченото мислене целта е насочващата сила. Тя е фактор, който възпира отклоненията, ко­ригира веригата от условни рефлекси, съставящи мисленето, като отстранява отклоняващите се от целта вериги.

Ако процесът на мислене излезе изпод контрола на целенасоч-

///. Душевността на съвременния човек или...

285

Такова е свободното мислене, фантазирането — протичане на мозъчните процеси при снето напрежение, при почивка или сън. Тези чудновати вериги от асоциации, които се преплитат и комбинират произволно, понякога могат да доведат до блестящи решения на труднорешими при напрегнатото насочено мислене нестандартни задачи; до просветления и открития. Това става, понеже тайно и не­уловимо за съзнанието все пак някакъв мотив насочва рефлексите в определена посока. Всичко това става много рядко, но прави силно впечатление, като всяка малко вероятна случайна сполука. Временното излизане на мисловния процес изпод контрола на целе-направляващия мотив може да доведе и до нелепости, което пък ста­ва много често.

фантазиране е не само безконтролното мислене, а и мисленето, самоувличащо се в една, обикновено приятна за самочувствието, посока, често без сверяване с действителността. Пример за това е баснята за млекарката, която носи грънците с мляко и мечтае как ще забогатее.

фантазията (въображението, мечтанието) не дава ум на наивните, но ги прави щастливи поне за момента. А умът прави не­щастни приятелите си (такива като мизантропа Алцест или Чацки⁵⁶ — хора с повишено чувство за отговорност пред истината).

Фантазията ще бъде определена по-долу като способност за мислене с представи. Но този термин се употребява и в друг смисъл: мислене, което завършва не с ефект, дело, а с достигане до някакъв образ или идея, задоволяващи лъжливо тревогите и търсенията на индивида и успокояващи психиката. Фантазията е особен вид реак­ция на фрустрацията, когато за удовлетворяване на потребностите и за решаване на задачите не се търсят действителни блага и резултати, а душевното състояние се успокоява илюзорно с фан­тастични нереални представи.

Между целенасоченото (реалното) мислене и фантазирането е мечтанието. Мечтата може да бъде и реална, и фантастична, и изг­леждаща фантастична, но с възможност да стане реална.